Martin J. Švejda, Svět a divadlo 2/2014
Jednou z překvapivých událostí dvou uplynulých divadelních sezon se staly herecké výkony Karla Dobrého. Upoutal pozornost zejména v inscenacích Studia Hrdinů v roli bezejmenné mužské postavy (resp. Bardama a Célina) v Církvi,1) vzniklé podle stejnojmenné hry Louise-Ferdinanda Célina a jako Andrej Danilovič (Pařez) v dramatizaci prózy Vladimira Sorokina Den opričníka (za toho získal Cenu Divadelních novin za herecký výkon sezony 2012/13 a Cenu Alfréda Radoka za nejlepší mužský herecký výkon roku 2013). Zaujal ale také rolí Odyssea v jinak nepříliš povedené inscenaci Davida Radoka Troilus a Kressida 2) v Národním divadle, na jejímž základě zde dostal nabídku na další spolupráci; ve stejné sezoně ještě nastudoval Vincenta v inscenaci hry Stefana Massiniho Ohlušující pach bílé (v divadle Kolowrat), v následující Vocilku ve Strakonickém dudákovi a titulní roli v Tartuffe Impromptu! (to už jako řádný člen souboru). Přiřadíme-li k těmto úlohám ještě Kazatele v Nebeského inscenaci Kabaret Shakespeare 3) v NoDu-Roxy a postavy Motýla a Píďalky v chystaném Špinarově Ze života hmyzu v Národním divadle na konci sezony, máme před sebou celkem osm rolí během dvou sezon, které představují nepřehlédnutelný herecký „restart“.
Karel Dobrý má nepopiratelné charisma. Upoutá pozornost již svým vzezřením. Patří k hercům typu Karla Rodena nebo Martina Fingera: vyšší, chlapské postavy s ostrými rysy (vystouplý nos, vysoké čelo s ustupujícími vlasy). Jeho tvář má v sobě cosi znepokojivého, zlověstného. Prvním dojmem je: v tom člověku jsou přítomné běsy. Takový dojem nicméně vyvažuje překvapivě mírný, trochu výš posazený, až dětsky nevinný hlas – který se ovšem v mžiku může změnit na naštvaný a agresivní. Dobrého základním hereckým typem je zkrátka záporná impulsivní postava plná tenze. Přičemž hlas herci umožňuje tyto osoby jako dánlivě neškodné, přitom ale lstivé a úskočné.
Již samotný typ Dobrému postačuje k výraznému, byť jednostrannému uplatnění. Má však ještě jeden nenápadnější výraz: v jeho tváří, zvláště v očích, je přítomný smutek, něco niterného, bolavého. A právě to je důležité pro vrstevnatost výkonů, pro možné napětí mezi zjevným a taje(m)ným v charakterech ztvárňovaných figur. Neméně důležitá je i skutečnost, jak Dobrý hraje. Je typem racionálního herce, který dbá na techniku projevu. Při hraní drží tělo ve stálém napětí, soustředí se na pevný postoj, pečlivě, až přepečlivě artikuluje, nezaznamenáme žádné psychologicko-realistické „drobení“. Takový projev umožňuje nenápadně a plynule přecházet z polohy „v roli“ do polohy „nad rolí“, střídat ztotožnění s postavou s jejím shazováním. A konečně, nikoli ale na posledním místě, uveďme věc, která by se snad mohla rozumět sama sebou, ale není tomu tak: Dobrý hraje na rozdíl od řady kolegů pokaždé s viditelným nasazením, s energií. A i díky tomu si ho v představeních, ať už jsou jakákoli, nemůžeme nevšimnout.
Vadimir Sorokin, Kamila Polívková: Den opričníka, režie K.Polívková, Studio Hrdinů, 2013 (Karel Dobrý jako opričník Andrej Danilovič). Foto archiv divadla.
Josef Kajetán Tyl: Strakonický dudák, režie Jan Antonín Pitínský, Národní divadlo (Karel Dobrý jako Vocilka). Foto Viktor Kronbauer.
Základním hereckému typu Karla Dobrého byla ve zmíněných dvou sezonách nejbližší postavy Vocilky v Pitínského Strakonickém dudákovi. Zapomeňme na bodrou komickou (falstaffovskou) figurku chytráka, pragmatika a vyžírky s vyřídilkou. V Dobrého podání (a v duchu režisérova výkladu textu) jde o osobu nepravděpodobnou, fantaskní – čertovskou. V červeném fráčku, s hůlčičkou, černým kloboukem a baťůžkem starého trampského typu, s knírkem a rozcuchanou parukou 4) působí skutečně uhrančivým dojmem. Tento Vocilka je graciézní elegán (byť kulhající), který má situaci vždy pod kontrolou. Téměř mefistofelský taktik, který není ve vleku Švandova jednání, ale má nad ním navrch. Ve třetím dějství, po nezdaru v cizině, se zjevuje s novou „identitou“ jako potulný loutkář (s patřičnou loutkářskou dikcí), který nás zasvěcuje do svých schopností. Ve čtvrtém dějství, během svatojánské noci, Švandovi cíleně našeptává, co by měl dělat – a stává se tak vlastně (přistoupíme-li na tuto krajní interpretaci) jakýmsi jeho temným alter egem, odvrácenou stranou Švandovy osobnosti – ambiciózní, chtivou, hédonistickou. Když neuspěje, mizí jinam, za jinými „cíli“ i s kouzelnými dudami. Pitínského balábile, tříšť nespojitých nápadů vede k tomu, že Dobrého Vocilka působí v inscenaci až příliš sólisticky, jako figura vydělující se z celku a z interakce s ostatními postavami. To ale není primárně problém Dobrého. Jeho Vocilku každopádně nepřehlédneme.
Ve srovnání s touto rolí představují Dobrého předchozí úlohy, Odysseus v Radokově Troilovi a Kressidě a Kazatel v Nebeského Kabaretu Shakespeare přece jen o něco sofistikovanější „zlo“. Odysseus je lstivý, sebevědomý stratég, který svým řečnickým umem dokáže druhé dovést tam, kam potřebuje, jako „správný“ voják ale zároveň neváhá rozpoutat i pravé peklo primitivity – viz přivítání, rozuměj znásilnění Kressidy řeckými vojáky. Kazatel, byť marginální postava určená víceméně jen k tomu, aby před diváky exemplárně vyjmenovávala nectnosti divadla, své lamentace pronáší zprvu klidně, laskavě, spíš jako stařec než muž v plné síle, a teprve v dalších výstupech se patřičně kazatelsky rozhorlí.
Vincent v inscenaci Ohlušující pach bílé 5) poskytl Dobrému příležitost k velmi expresivní hře. Ztvárňuje roli psychicky vyšinutého malíře van Gogha, zavřeného v blázinci a bojujícího za propuštění. Pomoci mu má bratr Theo, jehož návštěva, jak se v průběhu děje ukáže, je pouhým Vincentovým přeludem a spor je tak veden hlavně o to, co s Vincentovou narušenou myslí dělat: zdali ji léčit podle tradičních metod a v souladu s obvyklým režimem ústavu, který reprezentuje autoritářský doktor Vernon-Lazare, nebo moderními psychoanalytickými metodami, které nabízí laskavý ředitel Peyron.
Massiniho hra je bulvárně efektní a vypočítavá, na nějakou logiku a pravděpodobnost příliš nehledí; titul, postrádající závažnější „druhý plán“, by mohl sloužit spíš jako příležitost pro benefici herců, při níž režie příliš „nepřekáží“. Lucie Bělohradská však nevyvážený text ještě víc rozkolísává přeexponovaným režijním pojetím, což se odráží i na výkonu Dobrého. Jeho Vincent je na první pohled psychicky nemocný člověk. V úvodu sedí na nemocničním lůžku s jakoby vyhaslým, spíš ale zarputilým výrazem ve tváři. Pulsuje to v něm, působí bolavě. Po příchodu bratra Thea vydrží krátký čas hovořit klidně, pak ale propadá psychotické nalomenosti, zuřivě se vrhá na bratra, který mu přinesl „něco ke čtení“, nebo si vylévá zlosti při myšlence na ošetřujícího lékaře. Chová se jako natlakovaný papiňák, který každou chvíli upouští páru. Ne, tato osoba skutečně patří do blázince. Tím se však narušuje konstrukce-„past“ hry, kdy by měl být divák až do zjištění, že bratr byl pouhým přeludem, na pochybách, jak se věci mají: patří Vincent do ústavu, nebo ho v něm nespravedlivě drží a Theo se za něj může zaručit a vzít si ho k sobě domů? Dobrý hraje „víc“ než by měl, neadekvátně vůči charakteru textu. Z jeho výkonu mrazí, příliš se ale vnucuje, je křiklavý, neskrývá žádné hlubší (dramatické) napětí. V závěrečné části, po příchodu doktora Peyrona, se nálada hry mění, Vincent k lékaři pojímá důvěru, souhlasí s jeho způsobem léčby – chová se jako poslušná, mírumilovná ovečka. Za nevěrohodnost takové proměny ovšem Dobrý nemůže, jde o dramatikovu svévoli (na níž Bělohradská přistupuje), snahu posunout text náhle tam, kam autor potřebuje.
Je-li v Ohlušujícím pachu bílé Dobrého herectví značně popuštěna uzda (k neprospěchu věci), v Tartuffe Impromptu! naopak ukázněně sleduje režijní koncepci, která odpovídá „přirozenému“ čtení postavy Tartuffa – ovšem s tím vědomím, že i ostatní postavy tu jsou interpretovány jako pokrytci. Každá je obtížena nějakou mravní pokleslostí či zpustlostí a snaha bohorovného a zaslepeného Orgona o „nápravu“ své rodiny je tak skutečným vyháněním čerta ďáblem. Jde vlastně jen o to, jak v této partii bude Tartuffe šikovný, jak dokáže svou špinavost mezi ostatními „špinavci“ zamaskovat.
Tartuffovo pokrytectví je v podání Dobrého nenápadné a sofistikované. Dobrého Tartuffe, oblečený do montérek s „firemním“ nápisem TARTUFFE, chodí v prvních dvou dějstvích (kdy v Molièrově textu nevystupuje) po scéně lehce ležérně, jinak ale pokorně (až stydlivě) a s vrtačkou v ruce, jakoby nic, dělá drobné opravy na interiéru Orgonova domu. V prologu nicméně Orgonovi úslužně zapálí cigaretu či mu „jako na zavolanou“ podá svěcenou vodu v prvém dějství (poté, co se Orgon vrátí domů) za ním, napůl v žertu, chodí jako stín, dá mu kousnout ze své svačiny, či se s ním, jako on vysvlečen do půli těla, chlapsky a „flagelantsky“ bije košilí. Masku slušňáka drží i na počátku třetího dějství, kdy se „spravedlivě“ rozhořčí nad vyzývavou a „atakující“ Dorinou. Hlavním předmětem jeho zájmu je Elmíra. Můžeme mu věřit, že jeho cit k ní a touha svést jsou upřímné (vystřihne i zamilovaný song), a když ho ke „vztahu“ k ní Orgon de facto ponouká a ani samotná ordinérní Elmíra se nechová jednoznačně odmítavě, proč by těchto okolností nevyužil. Může jít naplno za svým cílem: když je hysterickým Damisem udán, demonstrativně se mrzačí (přišroubuje si nohy – přes boty – k podlaze) a svým trýzněním se stylizuje do role „ukřižovaného“. Tím (paradoxně) posiluje Orgonovu přízeň a svůj plán, s náležitým sexuálním apetitem, může dokončit. Sebevědomí mu stoupá, když mu Orgon odkáže vlastní dům. A když je nakonec i samotným Orgonem odhalen, žádné servítky už si nebere. Přítrž takovému chování, přece jen překračujícímu „konvence“ zdejší společnosti, učiní až exekutor Loyal… Dobrého pokrytectví je klidné – a přitom úlisné, poťouchlé, až démonické. Vysloveně se prozrazuje jen několika málo detaily. O to víc je nebezpečné.
Molière: Tartuffe Impromptu!, režie Jan Nebeský, Národní divadlo. David Prachař (Orgon) a Karel Dobrý (Tartuffe). Foto Martin Kámen.
Největší prostor předvést své schopnosti dostal Dobrý ještě před příchodem do Národního divadla ve Studiu Hrdinů. V divadle, které se do značné míry profiluje jako scéna hereckých hvězd, s repertoárem, jehož páteř „tvoří inscenace, které působí téměř benefičním dojmem“. 6) Takto lze vnímat i obě inscenace, ve kterých účinkuje Dobrý – Církev a Den opričníka.
Andrej Danilovič (Pařez) se ve Dni opričníka stal zatím nejaplaudovanější rolí celé Dobrého kariéry. Sorokinova próza k tomu dává dobrý podnět. Drsná a sžíravá antiutopistická satira líčí Rusko po „konsolidaci“ (děj je situovaný do roku 2027), kdy je nastolen režim, podobný tomu za vlády Ivana Hrozného. Autor chytře i efektně domýšlí spády současného putinovského Ruska a svou vizi budoucnosti předvádí na průběhu jednoho obyčejného dne novodobého opričníka (příslušníka osobní gardy vládce). Skrze něj ukazuje charakter režimu, který spočívá na brutalitou udržované poslušnosti občanů, vystupňovaném nacionalismu, zvrhlém hédonismu a nejmodernějších technologických vymoženostech. Účinek Sorokinovy prózy tkví i v tom, že hlavní hrdina je, kontrastně k těmto skutečnostem, líčen jako muž s vybraným chováním, který hovoří vznešeným, téměř básnickým jazykem (kniha je psaná v ich-formě). Vzniká tak směs „vysokého“ a „nízkého“, která působí směšně a hrozivě zároveň. Napětí mezi klamavou maskou hrdiny a tím, co se skrývá za ní, je ideálním východiskem pro Dobrého herectví. Pařez je člověk, který si sice osvojil některé „lepší“ způsoby chování, ale jen mechanicky, bez pochopení hlubší podstaty. Je v jádru primitiv. Někdy bezelstný a jaksi až dětsky nevinný, ale primitiv. Dobrého výkon nenuceně osciluje mezi noblesou, jemnocitností (sklouzávající až do plačtivé sentimentality) a podezíravostí, ideologickou zaníceností, nenávistí a otevřenou krutostí.
Inscenace Kamily Polívkové, též autorky dramatizace, začíná závěrečnou pasáží prózy, jež představuje uštvaného, vyčerpaného Pařeza. Leží ve vaně plné vody, probírá se, proleje hrdlo vodkou, běží se rychle na záchod vyzvracet a až po pomalém, obřadném oblékání do společenských šatů zahajuje nový den – oslovuje diváky. Vypráví příhody, zážitky, sděluje své názory. Tu mírně a laskavě, s těžko skrývaným pohnutím, tu varovně a výhružně, nebo dokonce s neskrývanou agresí, když si z obecenstva na scénu vytahuje (domluvené) diváky a „naživo“ s nimi, respektive na nich „přehrává“ konkrétní události. Má přitom obecenstvo neustále pod kontrolou, je vypravěčem i laskavým nebo naopak přísným (trestajícím) rádcem.
Režisérka si ze Sorokinovy předlohy vybírá jen některé Pařezovy příhody, vzdává se chronologie původního příběhu a scénář sestavuje do podoby, které schází hlubší smysl. A to se také stává kamenem úrazu. Inscenace působí jako sled nesouvisejících výstupů, což má vliv i na Pařezovu postavu a Dobrého herecký výkon, postava postává integritu. Představení se stává spíš jen Dobrého one-man-show, ve které suverénně předvádí různé polohy svého herectví, o celistvém výkonu se však nedá hovořit. Sorokinova předloha je vypravěčsky poněkud monotónní (což autor kompenzuje efektním vytahováním stále víc a víc šokujících obrazů), nakonec ale přeci jen dospěje k nějakému závěru – ukazuje Pařeza jako štvance, oběť systému, na jehož chodu se sám podílí. Něco takového se ale v divadelní adaptaci nestane. Inscenace přibližně po padesáti minutách končí jednou z mnoha příhod, spíš utlumenou a nevýraznou: Dobrý se vrací zpět do vany a přemýšlí nad Gosudarovým nařízením, proč je v každém obchodě v nabídce jen jeden druh sýra, když od ostatních potravin jsou k dispozici dva. Světlo zhasíná a on, s nasazenou vlčí hlavou, jedním ze symbolů opričníků, divákům neznatelně zamává…
Den opričníka, byť divácky přitažlivý, zdaleka nedosahuje kvalit Pěchoučkovy introvertnější a výrazově střídmější Církve, se sevřenou výpovědí i uceleným portrétem hlavního hrdiny (byť plným rozporností), kterého Dobrý předvádí tlumeněji, méně „okatě“ než Andreje Daniloviče. Díky inscenační úpravě, spojující Célinovo drama s výňatky autorových jiných děl a rozhovorů, v této roli navíc vyniká hercova schopnost vytvářet napětí mezi „opravdovým“ hraním, „komentářem“ k němu a zcela zcizujícími vstupy, kterými se ruší „rámec“ inscenace.
Karel Dobrý je herec, který se na momentálním divadelním výsluní neobjevil zčistajasna. O jeho kvalitách a herecké nezaměnitelnosti se vědělo dávno. Stejně jako o tom, že spolupráce s ním může být značně komplikovaná. I díky tomu, že se v posledních letech zkáznil, dostal konečně po dlouhé době 7) opět výraznější a viditelnější příležitosti, a ty plně využil. Bude zajímavé sledovat, jak se vypořádá s nástrahami provozu Národního divadla, který už semlel nejednoho osobitého herce.
redakce Vladimír Mikulka
1) O inscenaci psala Pavlína Pacáková (Céline v obrazech, SAD 1/2014)
2) O inscenaci psali Karel Lukáš (Vážená redakce, SAD 1/2013) a Kateřina Veselovská (Takový příslib věčné slávy, SAD 2/2013).
3) O inscenaci psal Vladimír Mikulka (Od architektury k Sonetům, SAD 3/2013).
4) Vocilkovou vzezření má mimochodem velice blízko k podobě, jakou vtiskl Dobrému Trigorinovi Petr Lébl v Rackovi; ta byla nicméně inspirována především „temnými“ svůdci němých filmů.
5) Premiéra 29. 5. 2013.
6) Vladimír Mikulka: Kéž rozplynou se nepřátelé gosudara, Respekt 8/2013.
7) Před Církví, která zahájila současný Dobrého průlom, byl jeho poslední velkou rolí Muž v Kabaretu Ivan Blatný (v Komedii v roce 2007). O této inscenaci psal Vladimír Mikulka (Kabarety u nepříliš dobré pohody SAD 3/2007).